Наш марш

Наш марш

Г. Чухрай

Григорий Чухрай.

Григорий Чухрай

К столетию со дня рождения В. И. Ленина на наши экраны вышел широкоформатный вариоскопический полиэкранный фильм «Наш марш». Его создала творческая группа Экспериментального объединения (киностудии «Мосфильм», которую возглавили сценарист Я. Варшавский, режиссеры А. Светлов и А. Шейн (он является соавтором сценария), операторы А. Винокуров и И. Фелицин и художник А. Брусиловский.

Картина короткая — она идет всего двадцать минут. Посвящена она революционному пути нашего народа, Ленину, партии коммунистов. Авторы определили ее жанр как фильм-плакат. Вероятно, потому, что история страны дана в нем в непривычной, (обобщешно-плакатной форме. Агитационная страстность, доходчивость, четкость и лаконичность образов — все эти признаки плаката относятся к фильму «Наш марш». Как в плакате, в нем нет второстепенных деталей, в нем совмещаются разные масштабы, разновременные и происходящие в разных пространствах действия. Как в плакате, в нем краткий, четко запоминающийся текст, органически связанный с изображением. Наконец, как в плакате, в фильме «Наш марш» высокая степень типизации образов, заостренное выражение социальной сущности явлений.

По словам авторов, их замысел состоял в том, чтобы «народную судьбу за полвека дать в восприятии современного сознания с учетом его многока-нальности, его способности мыслить полифонично, ассоциативно».

В картине нет почти ни одного кадра, который не был бы знаком по другим произведениям, игровым и документальным, ни одного специально снятого эпизода. В нее вошли фрагменты произведений советских кинематографистов всех поколений, фрагменты, в которых запечатлены судьбы пролетарской революции и Советского государства: испытания первой мировой войны, предоктябрьских дней, героический Октябрьский штурм, гражданская война, вдохновенный труд пятилеток, тяжкие трагедии и всенародный подвиг Великой Отечественной войны, движение страны к коммунизму. Кадры хроники монтируются с игровыми эпизодами, ставшими документами своего времени, кадрами-символами, зримо воплотившими свое время. Для того чтобы отобрать эти самые выразительные и яркие фрагменты, .авторы просмотрели сотни и тысячи метров пленки. Вместе с тем «Наш ,марш» не фильм-антология, не «фильм о фильмах», каких уже выпускалось «немало, а самостоятельное произведение искусства. Талант художника в том и заключается, что он может взять широко известное, ставшее привычным и показать это так, что оно начинает казаться необычным, восприниматься по-новому.

Для создания картины использована не только стереофоническая — этому мы уже привыкли,— но и полиэкранная и вариоскопическая техника. Множественный, или, как говорят кинематографисты, полиэкран, известен давно — мы уже не в одном фильме видели кадры, состоящие из нескольких самостоятельных изображений. Эти эксперименты встречали и одобрение и столь же решительное осуждение. Новизна и непривычность экрана привлекали. Но тут же «возникали сомнения: не разрушит ли множественный экран цельность восприятия, не раздробит ли впечатление? В фильме «Наш марш» полиэкран впервые применен не как эксперимент, а как .принцип. И принцип этот оправдал себя полностью.

Молодое искусство кинелгатографа постоянно ищет новые выразительные средства художественного осмысления действительности. Одни находки остаются только кинозрелищем, аттракционом — например, стереоэкран или циркорама, другие берутся на вооружение и расширяют возможности нашего искусства — например, широкий экран, цвет, звук, а теперь и стереозвук. В фильме «Наш марш» полиэкран позволил перелистать страницы целой исторической эпохи от периода, когда народ России «разорвал оковы царки», до наших даей.

И дело здесь далеко не только в том, что если кадры, вошедшие в ленту, выстроить в один ряд, время демонстрации фильма вырастет в четыре с половиной раза. Главное— в их новом восприятии. В том, что из внутриэкранного столкновения кадров из особых возможностей внутрикадрового монтажа рождаются новые образные сопоставления по-плакатному публицистические и лаконичные. У широкоизвестных кадров из отечественной классики и произведений последних лет — «Октября», «Земли». «Матери», «Чапаева», трилогии о Максиме, ленинских фильмов М. Ромма, «Цирка», «Большой жизни», картины «Время, вперед!», — смонтированных на полиэкране так, что их сочетания ежесекундно меняются, возникает новое смысловое звучание.

Широкоформатный экран, который делится на два, три, пять, восемь, двенадцать, двадцать кадров, возникающих в разных его местах в определенной, подчиненной характеру событий и художественной идее эпизода последовательности, позволяет охватить одним взглядом множество событий. В фильме «Наш марш» этот экран дал образное выражение революционных бурь, небывалых классовых битв, движений гигантских народных масс, происходившие одновременно в разных местах и на разных социальных уровнях. Он отражает связь этих явлений в их историческом масштабе.

Оказалось, что двадцатиминутный фильм может побрать в себя три четверти века вашей истории. Изображения и мысль, соединенные в одновременном монтажном стыке, оказываются для нашего сознания более «выпуклыми» и эмоционально действенными, чем когда мы смотрим их во временной последовательности. Практически каждый удачный, талантливо решенный кадр — это законченная киноновелла — с началом, развитием и финалом.

«Наш марш» начинается с изоображения двуглавого орла — царского герба. Это изображение как бы раздвигается, и в середине его возникает фотография уходящей вниз широкой парадной лестницы царского дворца. Изображение лестницы оживает. Под монотонные звуки шарманки спускается вниз царская камарилья — медленно, церемонно, словно в менуэте идут сановные особы в мундирах и туалетах. Это кадр из картины А. Ивановского «Дворец и крепость». В филыме «Наш марш» этот кадр занимает центральную часть экрана. А по обе стороны лестницы возникают кадры тяжелой народной жизни, подневольного труда, армейской муштры: изможденный шахтер с кайлом, крестьянин, бредущий вслед за деревянной сошкой, голодные, оборванные дети — жизнь Руси под сенью царской короны.

Еще продолжается сановное шествие, а на соседних, «аккомпанирующих» экранах то там, то здесь взрываются пушечные снаряды. В их разрывах, в дыму, в фонтанах грязи идут с обеих сторон экрана в его центр солдаты, конница, танки. Они как бы входят в разрывы снарядов, пропадают в них, как в гигантской мясорубке, пока весь экран не закрывается взрывом, пожирающим полки, эскадроны и роты, втянутые в никому не нужную бессмысленную войну за чуждые народу интересы. Так создается образ убогой и нищей России, задавленной царскими сатрапами, так полиэкран отражает связь явлений в историческом масштабе.

А вот другой кадр — расстрел июльской демонстрации 1917 года в Петрограде. В центре — толпы демонстрантов. В одном из кадров — рука, отдающая команду. Справа и слева появляются пулеметы, которые расстреливают демонстрацию. В центре возникает капля крови, она заливает центральную часть кинотриптиха, кроваво-красный экран раскалывяется и падает за рамку кадра, как раскололась в те дни на два лагеря Россия. Все эти кадры взяты из «Октября» С. Эйзенштейна. Авторы взяли его монтажные фразы и использовали их так, как, по их мнению, это сделал бы сам Эйзенштейн, если бы в его время существовал полиэкран.

Последний пример. Полотно изображения дробится на множество экранов, и из каждого, стягиваясь к центру, идут вооруженные отряды рабочих, солдат и матросов, а в центре — в овале заседание Временного правительства. Ленин наклонился над картой. Его рука пишет: «Аврора». Он делает взмах рукой, и экран делится надвое: слева изображение стреляющего Крейсера «Аврора», правая сторона, как заревом, заливается красным светом. На экране появляются солдаты и матросы, идущие на штурм Зимнего. Это тоже кадры из «Октября» С. Эйзенштейна.

Но в фильме «Наш марш» в зависимости от характера изображения меняется не только количество экранов, но и их размеры и очертания, их форма. Это и называется вариоэкран. К такому экрану — может быть, подсознательно — стремился Дзига Вертов. Против неизменной рамки кадра восставал С. М. Эйзенштейн. Человек высокой изобразительной культуры, от чувствовал, что неизменные рамки кадра ограничивают творчество. В 1932 году в статье «Динамический квадрат» он впервые в истории кино писал о новом виде киноэкрана — о вариоэкране, о том, что он даст нам «гигантский новый фактор воздействия».

Техническая возможность изменения экрана по размеру, очертаниям и цвету давно доказана и применялась на практике. Но в фильме «Наш марш» она впервые использована не как эффектная новинка, занимательный прием. Экран постоянно дробится на квадраты, треугольники, овалы; фигуры приобретают рваные контуры, резкие, острые углы, а то и взрываются с грохотом вражеского снаряда. Одновременно — в зависимости от сюжета и смысловой нагрузки — меняются цвета экранов. Все это
способствует специфическому монтажу фильма, усиливает его эмоциональное воздействие и открывает новые, неожиданные возможности по сравнению с теми, которые мы знаем в обычном кинематографе.

Новые возможности открываются и в том, что можно назвать драматургией звука. В фильме «Наш марш» нет текста. Кадры сопровождают отрывки из поэмы В. В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин», которые великолепно читает Юрий Левитан, а в последнем эпизоде звучит фонограмма речи В. И. Ленина «Что такое Советская власть». Музыка же подобрана А. Ройтманом в соответствии с изображением, с его монтажным ритмом и эмоциональной окраской. Просто удивительно, как много знакомых мелодий слышит зритель за короткое экранное время — «Марсельеза», «Варшавянка», «Дан приказ», «Белая армия, черный барон…», «Широка страна моя…», «Вставай, страна огромная…», «Темная ночь…», «Интернационал»… Особая композиция, цвет и форма кадров в сочетании со стихами и музыкой придают фильму и особую остроту, особую эмоциональную силу.

Очень важно, чтобы открытия, которые сделаны в этом фильме, не увяли, ибо этот новый вид кинематографа, новая система киноизложения, в которой главное — драматургия полиэкрана, требует развития. Первый фильм сделан в жанре киноплаката. Но разве мы не можем представить себе полиэкранный и вариоскопический фильм-размышление, фильм-происшествие, фильм-карикатуру, фильм-песню, фильм-газету, фильм-поэму, наконец, фильм-новеллу, фильм-роман, фильм-эпопею, то есть игровой фильм? Ведь полиэкран позволяет показать человека в движении, в изменении, в разных психологических состояниях. Полиэкран дает возможность «сопряжения» в толстовском смысле этого термина.

Нужно экспериментировать, искать новую драматургию, соответствующую новому виду кинематографа, выдумывать, пробовать, творить.

Записи по теме:

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *